Cosa succede quando il teatro smette di essere solo spettacolo e si trasforma in un viaggio di esplorazione artistica e umana? L’Odin Teatret, fondato nel 1964 da Eugenio Barba, rappresenta una delle esperienze più rivoluzionarie del teatro contemporaneo. Attraverso il suo approccio unico alla performance e all’allenamento attoriale, questa compagnia ha ridefinito il significato stesso di fare teatro. L’Odin Teatret non è solo un modello artistico, ma una rivoluzione culturale che continua a ispirare il teatro contemporaneo a livello globale, trasformandolo in uno strumento di dialogo e trasformazione.

Oggi, più di mezzo secolo dopo, il lavoro dell’Odin risuona ancora, ispirando artisti, filosofi e comunità.

Un Teatro Nato ai Margini

L’Odin Teatret è nato in Norvegia come una piccola comunità artistica guidata da Barba, un regista che aveva studiato con Jerzy Grotowski, uno dei padri del teatro contemporaneo. Fin dai suoi esordi, l’Odin ha scelto di operare fuori dai grandi circuiti teatrali, stabilendosi a Holstebro, in Danimarca, e abbracciando una filosofia di lavoro basata sull’autenticità e sull’autonomia creativa.

Il Segreto dell’attore è diventato “Allenamento e Trasformazione”. La formazione attoriale si trasforma in un rito e il training degli attori non è più solo una preparazione tecnica, ma un percorso di scoperta interiore. Agli attori dell’Odin viene chiesto di imparare a:

• Dominare il corpo e la scena, attraverso una disciplina fisica rigorosa.
• Creare il proprio linguaggio artistico, esplorando il potenziale espressivo di voce, gesti e movimento.
• Collaborare come creatori autonomi, contribuendo in modo attivo alla drammaturgia degli spettacoli.

Questo approccio, che fonde tecniche teatrali occidentali e orientali, ha influenzato generazioni di attori e registi.

Antropologia Teatrale e la Rivoluzione del Terzo Teatro

Eugenio Barba ha trasformato il modo di intendere il teatro introducendo l’antropologia teatrale, una disciplina che analizza i principi universali del comportamento performativo umano attraverso culture e tradizioni. Questo approccio si concentra su ciò che accomuna le diverse forme di teatro nel mondo, evidenziando i fondamenti antropologici del fare scena. Da questo studio è nato il Terzo Teatro, un movimento che ha rivoluzionato il teatro contemporaneo, offrendo un’alternativa radicale ai modelli istituzionali.

Perché si chiama Terzo Teatro?

Il nome “Terzo Teatro” sottolinea la sua posizione di confine rispetto ai due principali poli teatrali: il teatro istituzionale, legato a circuiti accademici, grandi produzioni e drammaturgie tradizionali, e il teatro d’avanguardia, che spesso si identifica con un’estetica sperimentale e un élite culturale. Il Terzo Teatro si colloca in un territorio diverso, dove il teatro è prima di tutto uno strumento di ricerca, comunità e trasformazione. Capite quindi perché le Officine Teatrali si sentono debitrici anche nei confronti di questa realtà storica?

Questo movimento abbraccia gruppi teatrali indipendenti che operano al di fuori dei circuiti ufficiali, spesso ai margini geografici e sociali. Non è un teatro “per pochi” né un teatro di massa, ma un luogo di incontro per artisti e comunità. La sua filosofia riflette un’idea di teatro come atto collettivo, dove la creazione artistica è il risultato di un dialogo continuo tra attori, spettatori e contesti culturali.

I Pilastri del Terzo Teatro

1. Teatro come strumento sociale
   Il Terzo Teatro non si limita alla rappresentazione scenica: è un mezzo per trasformare le comunità, creare ponti culturali e ridare voce a contesti marginalizzati. Questo approccio si concretizza nelle performance in villaggi rurali, cortili e spazi pubblici, dove lo spettacolo diventa un momento di dialogo tra attori e spettatori.
2. Collaborazione interculturale
   Barba ha integrato elementi di tradizioni performative di tutto il mondo, come il kathakali indiano, il teatro balinese e il noh giapponese. Questo non è un semplice esercizio estetico, ma una ricerca profonda sui principi universali che governano la scena. Il risultato è un teatro capace di parlare una lingua simbolica e universale.
3. Autonomia artistica e collettività
   I gruppi del Terzo Teatro si caratterizzano per l’indipendenza dalle istituzioni. Creano spettacoli, formano attori e sviluppano metodologie pedagogiche senza seguire modelli predefiniti. Ogni attore è co-creatore, portatore di una visione personale che arricchisce la scena.

Il Terzo Teatro e la Rivoluzione del Teatro Contemporaneo

L’Odin Teatret è il cuore pulsante di questa rivoluzione. Con il suo lavoro, ha dimostrato che il teatro non deve limitarsi a essere un prodotto culturale, ma può trasformarsi in un laboratorio antropologico e filosofico. La rivoluzione del teatro contemporaneo promossa dall’Odin si basa sulla consapevolezza che il vero valore della performance non risiede nel risultato finale, ma nel processo stesso di creazione, nell’incontro tra esseri umani, culture e storie.

Un Teatro senza Confini

Il Terzo Teatro non è solo un movimento artistico, ma una visione politica e sociale. Rappresenta la possibilità di un teatro capace di vivere ovunque: nelle piazze, nei campi, nelle comunità. È un teatro che non si accontenta di intrattenere, ma vuole trasformare chi vi partecipa, attori e spettatori allo stesso modo. È questa filosofia che ha portato all’Odin Teatret e la rivoluzione del teatro contemporaneo, segnando una svolta nella storia della scena. Ogni spettacolo diventa un dialogo tra attori e comunità, un momento di scambio culturale che trascende i confini del teatro tradizionale.

Questa pratica non è lontana dall’idea di teatro sociale.

L’Innovazione Estetica: La Rivoluzione dell’Odin Teatret nel Teatro Contemporaneo

Nella scena teatrale, il termine “estetica” non si limita alla semplice bellezza visiva, ma abbraccia l’intero universo sensoriale, simbolico ed esperienziale che lo spettacolo trasmette. Quando parliamo di Odin Teatret e la rivoluzione del teatro contemporaneo intendiamo che anche attraverso una visione innovativa dell’estetica teatrale, concependola non come ornamento, ma come una forma di conoscenza che questa rivoluzione avviene.

Nei loro spettacoli, come Mythos o Kaosmos, l’estetica si manifesta in una complessità multisensoriale che sfida la narrazione lineare tradizionale. La scena diventa uno spazio simbolico dove ogni elemento – movimento, voce, oggetto scenico, suono – è un segno carico di significato. Qui, il pubblico non è un osservatore passivo, ma un partecipante attivo, immerso in un rituale che lo invita a leggere, interpretare e sentire. L’estetica, in questo contesto, si intreccia con la filosofia e l’antropologia teatrale per creare un’esperienza che trascende la rappresentazione.

Estetica e Filosofia del Teatro

Barba ha spesso descritto il teatro come un luogo in cui si materializzano le tensioni dell’essere umano: il bisogno di comunicare, di esprimere l’indicibile e di esplorare l’essenza dell’esistenza. L’estetica teatrale dell’Odin non è quindi solo un mezzo per evocare emozioni, ma un modo per interrogarsi su ciò che rende umano l’atto performativo. L’attore non recita semplicemente un testo: costruisce una presenza viva, trasformando il proprio corpo e la propria voce in strumenti che risuonano con l’universale.

Questa concezione trova radici nella filosofia fenomenologica, che considera il corpo come il fulcro dell’esperienza sensibile, e nell’antropologia teatrale, una disciplina fondata dallo stesso Barba. Attraverso l’analisi delle tradizioni performative globali, dall’Asia al Sudamerica, l’antropologia teatrale esplora i principi universali che regolano il comportamento performativo umano. Ogni gesto, ogni suono, ogni scelta estetica dell’attore è una traccia di queste radici comuni, rielaborata per parlare al pubblico contemporaneo.

Un Teatro del Simbolo

L’estetica dell’Odin Teatret si distingue per il suo carattere evocativo. Non ci sono narrazioni esplicite o didascaliche: tutto è suggerito, lasciato all’immaginazione dello spettatore. Questa modalità simbolica crea uno spazio in cui il teatro non rappresenta una realtà, ma diventa un linguaggio in sé. Ogni spettacolo è un microcosmo, una rete di relazioni tra attori, oggetti scenici e spettatori che dà vita a significati molteplici.

Un esempio chiave è l’uso dell’oggetto scenico. Nell’Odin, l’oggetto non è un semplice accessorio, ma un’estensione dell’attore, un elemento carico di memoria e potenziale narrativo. Un bastone, una maschera o una corda possono assumere significati fluidi e ambivalenti, evocando archetipi e racconti antichi, senza mai dichiararli apertamente.

In un panorama teatrale spesso dominato dalla linearità e dalla narrazione tradizionale, l’Odin Teatret ha sfidato le convenzioni, ridefinendo il concetto stesso di performance. L’innovazione estetica di questa compagnia ha tracciato una nuova strada per il teatro contemporaneo, dimostrando che la scena può essere un laboratorio per esplorare le tensioni culturali, esistenziali e poetiche della nostra epoca.

Grazie al loro approccio filosofico e interdisciplinare, gli spettacoli dell’Odin sono diventati modelli di un teatro che non si accontenta di essere visto, ma aspira a essere vissuto. Questo è il contributo più prezioso della loro rivoluzione estetica: trasformare il teatro in un rito che coinvolge tutti i sensi e in cui l’arte diventa uno specchio dell’umano.

Perché il Teatro oggi deve guardare all’Odin

Se l’Odin Teatret non fosse mai esistito, il teatro moderno sarebbe più povero. Senza la sua visione:

• Non avremmo l’antropologia teatrale, una disciplina che unisce arte e scienza.
• Avremmo perso l’idea di un teatro come ponte tra culture.
• Non ci sarebbe un modello chiaro di come il teatro possa vivere al di fuori delle istituzioni.

L’Odin non è solo teatro; è un invito a ripensare il nostro modo di vivere l’arte e la società. Nel nostro piccolo, alle Officine Teatrali, cerchiamo di portare avanti questa eredità: un teatro che non intrattiene, ma trasforma, che non parla, ma ascolta.

Per approfondire l’Odin Teatret e la sua storia, visita la pagina ufficiale di Eugenio Barba.

Samuel Maverick Zucchiati
Regista, formatore teatrale, Direttore Artistico
Officine Teatrali, Scuola dei Mestieri dello Spettacolo

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Iniziamo ad approcciarci alle parole messe in scena.

1. Conoscere il Contesto

Non è un obbligo e non sempre è un evidente vantaggio, ma prima di immergervi nella lettura di un testo teatrale, prendetevi un momento per informarvi sul contesto storico e culturale in cui è stato scritto. Questo può includere informazioni sull’autore, il periodo storico, le tematiche principali e il genere del dramma (tragedia e commedia tanto per cominciare, ma anche teatro dell’assurdo, dramma borghese, melodramma, ecc.). Conoscere il contesto può arricchire la vostra comprensione delle dinamiche della trama, delle motivazioni dei personaggi e delle scelte del drammaturgo (o di chi si è preso la briga di scrivere lo spettacolo dopo averlo visto).

2. Leggere con Immaginazione

In generale leggere un libro richiede un po’ di immaginazione. Per questo motivo ormai non si posson più contare le ricerche che dimostrano quanto la lettura porti benefici a numerose capacità cognitive, immaginative ed emotive. Basti pensare al fatto che quando leggiamo di una persona che sta camminando si attivano nel nostro cervello le parti deputate al camminare!
I testi teatrali sono scritti per essere rappresentati sul palco, dove i non detti e i sentimenti sono spesso raccontati dal corpo, dalla gestualità, dalla voce e dalla mimica di attori e attrici. Non dalle parole. Inoltre nel cosiddetto copione spesso non ci sono indicazioni a riguardo, ovvero alla battuta “sapete che ore sono?” non è affiancata una precisazione indicante al lettore che in vero il personaggio sta pensando che vorrebbe andarsene e non vede l’ora di mandare al diavolo i commensali. E’ qualcosa da immaginare.
Quindi leggere un’opera teatrale richiede un po’ più di immaginazione del solito. Un bel po’ di più. Chi è in grado di leggere un testo teatrale impara a leggere tra le righe e a porsi una domanda fondamentale: cosa sta dicendo il personaggio mentre sta dicendo quello che sta dicendo?
Inoltre ci sono diversi elementi visivi che in un normale romanzo sono copiosamente descritti, mentre in una drammaturgia spesso sono assenti o descritti sommariamente. Dedicate quindi energie a visualizzate le scene mentre leggete, immaginate i personaggi e come potrebbero apparire e muoversi, pensate a come potrebbe essere l’ambientazione. Questo approccio vi aiuterà a cogliere il potere visivo e emotivo del testo.

3. Attenzione ai Dialoghi e ai Monologhi

I dialoghi sono il cuore del testo teatrale. Prestate attenzione al modo in cui i personaggi parlano, non solo a ciò che dicono ma anche a come lo dicono.
Certo le scelte linguistiche dell’autore possono rivelare molto sul carattere di una persona, le sue emozioni e le sue intenzioni, ma sono soprattutto le modalità corporee e paraverbali che sono di gran lunga difficili da immaginare. Una buona prassi è rileggere le battute immaginando il personaggio che le dice in diversi modi fino a quando non arriverete all’epifania: “non esiste altro modo, sta parlando in questa maniera o tutto avrebbe meno senso!”.
I monologhi, in particolare, offrono una finestra privilegiata nella mente dei personaggi, esprimendo i loro pensieri più intimi.

4. Notare le Didascalie

Le didascalie sono le indicazioni sceniche fornite dall’autore. Ora, alcuni autori sono davvero stitici e le loro didascalie sono assenti o incredibilmente stringate. Altri sono morbosamente prolissi al limite della paranoia. Alcune volte una didascalia è giustificata dalla coplessità dello spettacolo, altre volte dalla semplice e ferrea volontà dell’autore che lo spettacolo sia maesso in scena in quel modo lì. Sta a voi decidere di dar retta a chi scrive o meno. Il mio consiglio è che raccogliate ciò che vi è utile e lasciate da parte ciò che non vi facilità nel godervi la lettura.

5. Comprendere la Struttura

Un testo teatrale è generalmente strutturato in atti e scene. Gli atti rappresentano i grandi blocchi narrativi dell’opera, mentre le scene segnano i cambiamenti più piccoli, come un nuovo ambiente o l’ingresso e l’uscita di personaggi. Riconoscere questa struttura vi aiuterà a seguire lo sviluppo della trama e a notare come si evolvono i personaggi e i conflitti. Prima di tutto però notate una cosa importante: un dramma teatrale è il succo della vita dei personaggi. La sua premessa è che questi personaggi hanno avuto o avranno una vita ricca di avventure e vicissitudini ma noi ne guarderemo sul palco solo un estratto (un momento di vita, un breve periodo, un decennio o piccoli episodi sparsi nella loro vita). La drammaturgia ha scelto di concentrarci su una parte della vita dei personaggi perché lì quello che succede è particolarmente interessante ed emblematico. La struttura in atti e scene aiuta ad organizzare il discorso, i temi e gli accadimenti scenici. Un atto si chiude solo di fronte a un particolare accadimento, altrimenti avremmo continuato sul discorso in corso.

6. Approccio alle Tematiche e ai Simboli

Il teatro, come tutte le forme d’arte, esplora temi universali e complessi. In una ipotetica gerarchia tra i generi letterari, personalmente metterei la Poesia in cima, poi il Teatro e via di seguito tutti gli altri tra cui Romanzo, Saggio scientifico e così via.
Mentre leggete, cercate di identificare i temi principali e i simboli ricorrenti. Questi elementi spesso riflettono i messaggi o le questioni che l’autore desidera esplorare. Annotare le vostre riflessioni sui temi può aiutare a chiarire il significato del testo e a stimolare una lettura più profonda. Ad ogni modo sconsiglio di farlo alla prima lettura. Già, avete capito bene. Un testo teatrale si legge almeno una manciata di volte. Tanto quasi sempre molto brevi e la scrittura mica è fitta come in un romanzo!

7. Partecipare a Discussioni e Visionare Rappresentazioni

Una volta letto il testo, arricchite la vostra esperienza discutendo con altri lettori o partecipando a gruppi di lettura. Ascoltare diverse interpretazioni e punti di vista può offrire nuove prospettive e approfondire la vostra comprensione. Inoltre, se possibile, guardate una rappresentazione dell’opera (anche in video se siete disperati). Vedere il testo portato in vita sul palco può illuminare aspetti del testo che potrebbero non essere evidenti solo dalla lettura. Ma attenzione: anche la messa in scena è una delle interpretazioni del testo e potrebbe non piacervi o potreste non essere d’accordo. Chi mette in scena il teatro non ha ragione solo perché fa quel lavoro e in ogni caso non esiste il “pubblico ignorante”.

8. Rileggere e Riflettere

Lo abbiamo detto prima ma ripetiamolo. Non abbiate paura di rileggere il testo. Ogni rilettura può rivelare nuove sfumature e significati. Riflettere su ciò che avete letto, magari scrivendo un diario di lettura, può essere un modo eccellente per consolidare le vostre impressioni e osservazioni. Tanto è roba per lo più breve anche se straordinariamente intensa.

Conclusione e consiglio bonus

Leggere un testo teatrale è un’esperienza unica che può aprire le porte a nuove comprensioni del mondo e della natura umana. Sia che stiate esplorando le tragedie greche, i capolavori di Shakespeare o la drammaturgia contemporanea, il teatro offre un terreno ricco e variegato. Armatevi di curiosità e di pazienza perché le prime volte che vi approccerete potrebbe essere frustrante come quando ci si approccia per la prima volta alla poesia o a un nuovo genere musicale. La drammaturgia è una delle 7 arti non a caso.

La lettura di una drammaturgia dovrebbe essere un’esperienza prima di tutto immaginativa, se non addirittura corporea, nel senso che dovreste immaginare quei corpi che si muovono nello spazio e vivono quelle vicende! Ogni analisi poetica, filosofica, politica e letteraria…. insomma ogni intervento intellettuale che vi viene da produrre, rimandatelo a dopo. Dopo averlo vissuto, dopo averlo assaporato, dopo aver immaginato che suono hanno le voci di quei personaggi, come sono vestiti, come camminano e che sguardo hanno quando spostano la vista verso i loro desideri.

Per concludere, il consiglio bonus: prima di cominciare a leggere, cercate su internet la trama dello spettacolo per avere chiare le dinamiche, i personaggi e i loro ruoli, nonché i principali accadimenti. In questo modo spoilerate il finale ma rendete molto più leggere le prime esperienze nella lettura di testi teatrali!

Samuel Maverick Zucchiati
Regista, formatore teatrale, Professional Counselor

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Nato a Parigi, Lecoq sviluppò un profondo interesse per il corpo umano e il suo linguaggio espressivo, influenzato da studi di educazione fisica e ginnastica. Il suo percorso formativo lo portò in Italia nel 1948, dove studiò le maschere della Commedia dell’Arte e il teatro classico, fondando una compagnia teatrale con Franco Parenti.
Nel 1956, Lecoq fondò la Scuola Internazionale di Teatro a Parigi, che divenne un’istituzione di riferimento per attori e registi di tutto il mondo. La sua pedagogia, centrata sull’esplorazione del movimento, dell’improvvisazione e dell’uso delle maschere (in particolare la maschera neutra), ha influenzato profondamente il teatro contemporaneo. Lecoq credeva che il corpo fosse il primo strumento di espressione e che attraverso di esso si potessero esplorare le infinite possibilità della drammaturgia.

L’importanza di Jacques Lecoq per il teatro è immensa: ha formato generazioni di artisti, tra cui molti noti attori, registi e scenografi (tra questi Ariane Mnouchkine, Julie Taymor, Simon McBurney, Philippe Gaulier, Yasmina Reza e Geoffrey Rush), trasformando il modo in cui il movimento e la fisicità sono percepiti e utilizzati sulla scena (Vedi qui).

Se dovessimo fare un elenco di caratteristiche che contraddistingue lo stile di insegnamento di Lecoq (e quindi i suoi principi pedagogici) potremmo usare questi aggettivi:

1. Corporeo: enfasi sul movimento fisico e l’espressione del corpo.
2. Dinamico: movimenti fluidi e energici, pieni di vitalità.
3. Creativo: approccio innovativo e immaginativo alla recitazione e alla messa in scena.
4. Mimetico: uso della mimica e dell’imitazione per esplorare personaggi e situazioni.
5. Interattivo: coinvolgimento attivo e collaborativo tra attori e pubblico.
6. Esplorativo: ricerca continua di nuove forme di espressione teatrale.
7. Poetico: creazione di immagini evocative e suggestive attraverso il movimento.
8. Universale: capacità di comunicare emozioni e storie senza bisogno di parole, rendendo lo stile accessibile a tutti.
9. Intuitivo: basato sull’istinto e l’improvvisazione.
10. Espressivo: forte enfasi sulla comunicazione di emozioni e stati d’animo attraverso il corpo.

Questi aggettivi riflettono l’essenza del metodo di Jacques Lecoq, che si concentra sulla fisicità e sull’immaginazione puntando a un teatro vivace e coinvolgente. Questi stessi aggettivi, che hanno permesso al metodo di Jacques Lecoq si essere celebrato per la sua innovazione e per l’enfasi sul movimento e l’espressione corporea, portano anche i loro limiti:

1. Dipendenza dal Corpo: poiché il metodo Lecoq si concentra molto sull’espressione fisica, vincola gli attori a una costante formazione fisica che deve essere solida e portare a un uso estensivo del corpo.
2. Formazione Intensiva: il metodo richiede una formazione intensiva e continua per essere padroneggiato.
3. Limitazioni Narrative: poiché il metodo Lecoq si concentra meno sul testo e più sul movimento, spesso non è il più efficace per opere teatrali che richiedono una forte narrativa verbale o una complessa costruzione del personaggio attraverso il dialogo.
4. Equilibrio con Altri Metodi: attori e registi si ingegnano in diverse maniere per integrare il metodo Lecoq con altre tecniche di recitazione che si concentrano maggiormente sulla psicologia del personaggio e sul lavoro testuale
5. La rigidità dell’eredità: quello che ha lasciato Jacques Lecoq è paragonabile a quello che ha lasciato Stanislavskij, ovvero una serie di principi e idee rivoluzionarie che poi sono diventate la religione di molti.

Soprattutto questo ultimo punto comincia a diventare evidente man mano che gli allievi diretti del Maestro stanno via via scomparendo. Lecoq è stato in grado di combinare le sue conoscenza anatomiche e di educazione in ambito sportivo con il teatro, generando innovazione. Era una persona curiosa (dicono anche molto boriosa e taccagna, ma sui pettegolezzi non possiamo esser certi) e di certo di fronte alle incredibili scoperte in ambito neurofisiologico, educativo e pedagogico non sarebbe stato indifferente. Avrebbe scritto un corpo poetico 2.0 per il quale con tutta probabilità la struttura della sua scuola avrebbe subito una rivoluzione. Tendenzialmente oggi si cerca di seguire ancora i suoi precetti, senza grandi innovazioni, integrazioni o evoluzioni. I lecoquiani hanno successo principalmente perché sono ottimi insegnanti, ma anche perché suoi allievi diretti o indiretti.

Questo e gli altri limiti non diminuiscono il valore del metodo Lecoq, ma sottolineano l’importanza di un approccio bilanciato e della diversificazione delle tecniche teatrali per adattarsi meglio alle esigenze individuali degli attori e delle produzioni teatrali.

Un attore che ha studiato il metodo Lecoq può bilanciare le mancanze e i limiti di questo approccio:

1. Studio del Testo e Analisi del Personaggio:

• Metodo Stanislavskij: imparare a lavorare sul testo e sviluppare una comprensione psicologica del personaggio.
• Tecniche di Meisner: lavorare sulla risposta emotiva e la connessione autentica con gli altri attori.

1. Voce e Dizione:

• Training Vocale: lezioni di voce per migliorare la proiezione, la modulazione e la chiarezza del parlato.
• Dizione e Articolazione: lavorare con un coach di dizione per perfezionare l’articolazione e la pronuncia.

1. Tecniche di Improvvisazione:

• Teatro di Improvvisazione: migliorare la reattività e la creatività in scena.
• Commedia dell’Arte: studiare le maschere e le tecniche di improvvisazione tradizionali italiane.

1. Danza e Movimento:

• Danza Moderna e Contemporanea: ampliare il repertorio di movimento con stili di danza che enfatizzano la fluidità e l’espressività corporea.
• Yoga e Pilates: migliorare la forza, la flessibilità e la consapevolezza del corpo.

1. Approcci Multidisciplinari:

• Teatro Fisico e Gesto: studiare con maestri di teatro fisico e gesto (evito di fare nomi, ne conoscerete a bizzeffe!).
• Tecniche di Clown: esplorare il lavoro sul clown per aggiungere umorismo e leggerezza alle performance.

1. Recitazione Cinematografica:

• Tecniche di Recitazione per la Camera: recitare davanti alla telecamera, dove la sottigliezza e la precisione del movimento e dell’espressione sono fondamentali.

1. Studio delle Tradizioni Teatrali:

• Teatro Classico: imparare a conoscere i testi classici di Shakespeare, Molière fino a Sarah Kane e altri per sviluppare una solida base testuale.
• Teatro Orientale: studiare forme teatrali asiatiche come il Noh, il Kabuki e il Kathakali per apprendere nuovi modi di espressione corporea e simbolica.

1. Scrittura e Creazione di Materiale:

• Drammaturgia: imparare le basi della scrittura teatrale dona all’attore la consapevolezza della struttura interna della scena

1. Psicologia del Personaggio:

• Metodo Strasberg: approfondire il metodo di Lee Strasberg per lavorare sulle emozioni autentiche e il ricordo emotivo.
• Psicologia e Sociologia: studiare questi campi per comprendere meglio le motivazioni e i comportamenti umani.

In vero il messaggio fondamentale di questo articolo non è che è con impegno potete creare bei elenchi di concetti e aggettivi. La cosa fondamentale è che se scegliete una scuola dovrete individuarne i limiti e poi, nell’ottica della vostra crescita personale e artistica, escogitare i percorsi migliori per poterli superare senza mai incaponirsi un metodo comportandosi come un adepto o un fedele, anche perché la maggior parte delle volte i maestri non si riconoscerebbero in quello che raccontano di loro gli allievi.
Leggendo i libri di Grotowski, egli stesso sembra contraddire l’immagine che molti hanno di lui. Prendiamo il concetto di training, spesso associato strettamente al suo nome. Grotowski chiarisce che il training non dovrebbe essere eseguito solo per il gusto di farlo. Secondo lui, l’allenamento ha senso solo se serve a liberare l’attore. Se un attore è già capace di donarsi completamente al pubblico, non ha bisogno di alcun training. Infatti, le abilità acquisite nelle scuole o nelle compagnie attraverso il training possono diventare una sorta di corazza che, invece di avvicinare l’attore al pubblico, crea distanza. È possibile che uno spettatore esca da uno spettacolo ammirando la bravura, la voce e l’interpretazione dell’attore, ma senza aver stabilito un vero contatto emotivo con lui. Se ciò accadesse, non sarebbe il primo passo verso la morte del Teatro?

Samuel Maverick Zucchiati
Regista, formatore teatrale, Professional Counselor

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All’inizio di certo aveva un ruolo squisitamente rituale, magico ed evocativo per avvicinare la morte, le divinità, le forze della natura. Accertato anche il suo ruolo bellico: indossarla permetteva di apparire più mostruosi e demoniaci ai nemici. Poi una “caduta” dal divino l’ha fatta approdare al palcoscenico. Fu allora spettacolo.

La Maschera allora porterà al personaggio. Il personaggio porterà fuori dalla scena conducendoci alla persona. Qui infatti incontriamo una radice etimologica molto stuzzicante: la parola “persona” è recuperata dal latino “persona” che è dall’etrusco phersu che significa, guarda guarda, “maschera”. UAU.

L’essere umano uscendo dal teatro porta con sé un debito. Il teatro ha contribuito e contribuisce ancora a alla conoscenza di sé. Sì, perché la persona si svela solamente quando indossa una maschera e lo fa sul palcoscenico, ben visibile dalla platea. La maschera mostra e non nasconde. Svela e non mente. Quando ci rifacciamo alla capacità di nascondere e di fingere la conferiamo alla maschera, all’attore, al teatro, al recitare e lo aggettiviamo con la parola “ipocrita”. Dal greco hypocrités, ovvero l’attore.
Con indosso una maschera l’attore riesce a mostrare molto di sé e del proprio personaggio. Per questo l’utilizzo in campo psicologico, nel counseling e nella pedagogia è così diffuso (spesso un cattivo utilizzo, per carità, ma questo è un altra storia).

Tornando alla Maschera Neutra, potremmo vederla come il risultato di un’evoluzione dell’utilizzo delle maschere. La maschera, dicevo prima, ha subito grandi “cadute” passando da un ruolo di mediazione nella relazione tra l’uomo e gli dei fino ai riti popolari e alle maschere della Commedia dell’Arte che uniscono la morfologia umana con quella umana in un perfetto equilibrio grottesco capace di esprimere la mutabilità umana da un lato e la sua continua reference ad archetipi sempre presenti e mai visibili senza l’aiuto di una maschera. Di Pantaloni, Arlecchini e Colombine è pieno il mondo.

La Maschera Neutra a differenza delle maschere espressive non ha carattere, non esprime emozioni, non rimanda a forme particolari. E’ neutra, un volto umano rilassato o addirittura privo di segni particolari nel caso delle Maschere di Mario Gonzales²!

La Maschera Neutra mette a nudo e ogni gesto del corpo assume una densità e un peso specifico così enorme da riuscire a piegare lo spazio scenico e attrarre gravitazionalmente il pubblico verso di sè. Non si tratta di una maschera performativa e uno spettacolo con Maschera Neutra è difficile vederlo in cartellone (a meno che non sia una dimostrazione pedagogica). Indossandola ci si priva del volto il corpo assume il ruolo di principale fonte di informazioni, micro e macro espressioni.
Mentre prima cercavamo una strizzatina d’occhio, un sorriso, un arricciamento di naso per capire cosa il volto di fronte a noi stesse pensando, ora tutto questo viene cercato nel corpo. Il volto dell’attore diventa lo sguardo, ovvero il punto che ci permette dove la sua attenzione e la sua anima sono direzionati, mentre il corpo diventa l’enorme volto dove cerchiamo le informazioni sulla vita interiore, gli obiettivi e i conflitti del personaggio.
Tutto questo con l’aggiunta della privazione della parola. Sotto la Maschera Neutra non si può parlare, pena lo svelamento del meccanismo e il sembrar una “persona mascherata”. La parola non è più d’aiuto e gli incantesimi di cui è capace per evocare demoni, dei, emozioni e mondi simbolici è annullata dal volto rigido che ci priva di bocca, palpebre, naso e guance. Ora l’attore può sentire ogni suo gesto, movimento e piccola azione in maniera consapevole. È tutto il corpo ad esprimersi e il volto è solo un contrappunto drammaturgico.

Questo oggetto permette a chi lo indossa di raggiungere lo stato di neutralità che precede l’azione, uno stato di ricettività riguardante ciò che ci circonda, senza conflitti interiori. Si tratta di una maschera di riferimento, una maschera di base. Diceva Jacques Lecoq nel suo testo più famoso, Il corpo poetico, che “sotto ogni maschera ne esiste una neutra che ne regge l’insieme”. Su questo alcuni pedagoghi teatrali non si ritrovano ma di certo è una bella suggestione. Di certo rimane molto stuzzichevole la possibilità che l’attore possa togliere qualsiasi sporcatura che influenzerebbe l’azione tra le quali l’intervento del proprio ego, dei pensieri e giudizi su se stesso, l’estetica o la funzionalità della scena. Diventare foglio bianco.
Il personaggio infatti si comprende sinceramente solo quando indossa una maschera – anche non materiale ma metaforica, perché il personaggio è già una maschera! – e questa paradossalmente lo purifica dall’esagerazione controllata e finta del volto. Senza il volto a governare dittatorialmente la comunicazione visiva, la Maschera ci restituisce il personaggio più vivo, più adamantino e più scenicamente vero.
Sul fronte della crescita personale, e non solo artistica e performativa, potenzia l’ascolto di sé e dell’Altro. Sul fronte teatrale apre l’orizzonte della sensibilità recitativa e pone le basi per il lavoro sul coro scenico.
La Maschera Neutra permette l’accesso a una grammatica teatrale rigorosa ed essenziale che struttura in profondità la recitazione e la presenza dell’attore sul palcoscenico. Punto di partenza e di arrivo dell’uso della Maschera Neutra è la neutralità: una condizione di equilibrio propedeutica al lavoro sul personaggio.

Sul piano fisico la maschera neutra è nera e bianca: nessuna intenzione, nessuna emozione. La maschera espressiva è piena di colori e di emozioni, ma per capire la seconda è necessario padroneggiare la prima. Diversi sono i materiali usati ma il cuoio è il migliore tra questi. Qui vedete quella che viene spesso presa a riferimento e chiamata La Maschera Neutra, ovvero quella ideata da Lecoq e commissionata allo scultore Sartori.

La maschera neutra è la base per il lavoro sulla maschera espressiva. Passando attraverso la Neutra l’attore mette da parte il suo ingombrante ego e fa spazio per la nascita del personaggio.

Samuel Maverick Zucchiati
Regista, formatore teatrale, Professional Counselor

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1. Lasceremo qui da parte la storia della Maschera Neutra in sè e cioè che inizialmente era detta nobile e fu creata negli anni ’20 da Jacques Copeau per poi, molti anni dopo, essere ripresa da Jacques Lecoq che ne apprese l’uso da Jean Dasté, grande maestro della scuola del Vieux-colombier diretta da Copeau. Per ora tutto questo ci interessa marginalmente. ↩︎
2. Mario Gonzales, per diversi anni collaboratore del Théâtre du Soleil, è un autore, attore, pedagogo e regista. Già professore presso il Conservatoir National D’Art Dramatique di Parigi, ha ideato una pedagogia che si pone come obiettivo quello di aprire l’orizzonte della sensibilità e della creatività attoriali attraverso il lavoro sul coro e sulla maschera, neutra e di carattere.
   Il coro diventa con Gonzales lo strumento per lavorare sullo sguardo, l’equilibrio, il silenzio e approdare a un’assoluta precisione del gesto e dell’intenzione. Si tratta di imparare – nel teatro e sul proprio corpo – ciò che appartiene al solfeggio, e poi praticarlo, ancora e ancora. ↩︎

L'articolo La Maschera Neutra proviene da Officine Teatrali.

Empatia è la capacità di partecipare alle emozioni degli altri COME SE fossimo loro.
Porsi nella situazione dell’altro come se noi fossimo in quella esatta situazione. I famosi panni dell’altro.

La dimensione del COME SE è fondamentale. Infatti, se provassimo le emozioni di altri non saremmo empatici bensì sensitivi, telepatici o più probabilmente avremmo dei disturbi psichici. Pensate al significato di queste frasi:
▪️ “sento perfettamente quello se provi”
▪️ “riesco a sentire la tua sofferenza”
▪️ “provo la stessa cosa che provi tu in questo momento”
Ovviamente si tratta anche di forme frasali colloquiali, modi di dire, cose su cui ci intendiamo per lo più. Se però li prendessimo alla lettera non possiamo dire sul serio. Non possiamo sentire quello che sente l’altro, che diamine!
Possiamo però immedesimarci negli altri e provare delle emozioni perché ci impegniamo a immaginare di essere qualcun altro. Questa è empatia.

ATTENZIONE. Ci sono molti midi connessi all’empatia. In alcuni casi davvero molto fastidiosi.

Sfatiamo il primo mito: la capacità di sintonizzarsi con quanto l’altra persona sta esperendo non sta a significare che si possa sentire sempre la stessa cosa. L’empatia che provo è connessa a come mi sento oggi, a quanto quello che l’altro sta comunicando è chiaro per me, ai segnali, ai fattori interni ed esterni che mi permettono di coglierli. Insomma un bel casino. E’ per questo che educatori, psicologi o medici hanno necessità di un supervisore, ovvero un professionista che possa aiutare nello sbrogliare scorie emotive e psichiche che possono accumularsi a furia di esercitare professioni che richiedono un massiccio uso di questa capacità così misteriosa.

Sfatiamo subito un altro mito? Se decidiamo di non interessarci a quello che gli altri provano o se semplicemente non lo diamo a vedere, non significa che siamo dei mostri egomaniaci, insensibili vampiri e affiliati di Voldemort. E’ molto più probabile che non ci interessi la persona per cui stiamo provando empatia o che la nostra relazione non ci permette di esprimere quello che sto intuendo empaticamente o magari controlliamo la nostra capacità empatica per motivi professionali, comunicativi o personali. Ci possono essere molti motivi.

ESEMPIO. Pensiamo quanta empatia deve provare un medico nei confronti di un paziente. Non sempre è libero di esprimere quelle emozioni vissute per empatia. Delle volte DEVE controllarsi per non peggiorare la situazione. 

La capacità di partecipare e condividere sentimenti ed emozioni chiama in causa almeno 2 livelli mentali. Il primo potremmo dire che è più automatico. Il secondo invece  no.

Infatti siamo in grado di comprendere lo stato d’animo degli altri grazie a un meccanismo veloce e pre-razionale basato sui neuroni a specchio, ma attiviamo anche un processo di riconoscimento per comprendere le emozioni che si basa su attenzione e razionalità.

Nel primo caso, grazie ai famigerati neuroni a specchio, l’esperienza viene vissuta come se fosse la nostra stessa esperienza. I neuroni a specchio non solo riescono a intuire il movimento o stimoli visivi interpretandoli sottoforma di azione (riescono a capire velocemente se vi state alzando oppure se state per girarvi a dare il cinque) ma riescono anche a interpretare le intenzioni a una velocità sorprendente. Oltre a capire che state per afferrare il coltello, riescono a capire se lo fate per spalmare il burro oppure per affondarlo nel petto del commensale vicino.

Il pensiero può facilmente inibire questa capacità, frenarla e finanche bloccarla. Per questo è facile che diverse persone non provino empatia nei confronti della sofferenza di animali o di persone appartenenti ad altre classi sociali o altre etnie (nei sistemi sociali come il nostro che sono differenziati per gruppo, è più facile provare empatia per i membri che appartengono al proprio gruppo che non agli altri!).

Pensate che nella psicoterapia non è stata in voga fino all’intervento di Carl Rogers (è ben noto quanto Sigmund Freud non fosse proprio un terapeuta dei più empatici) e si diffuse ampiamente nel grande pubblico e nell’uso comune grazie agli studi di Goleman (1925) pubblicati in modo molto accessibile nel suo celeberrimo libro “Intelligenza Emotiva” nel 1995.

Milton Erickson si basa sull’empatia per mettere a punto una tecnica davvero efficace per l’uso dell’empatia in ambito terapeutico. Nel 1977 Richard Bandler e John Grinder spiegarono nello storico libro “I modelli della tecnica ipnotica di Milton Erickson” quello che avevano denominato Milton Model. Il più potente concetto è denominato “ricalco”, ossia una modalità verbale e non verbale in cui il terapeuta propone al paziente alcune sue modalità. Questo dà conferma al paziente che l’altro lo sta ascoltando ed è interessato a lui.

Grazie agli strumenti del Milton Model molti formatori, coach, counselor e venditori hanno affinato la loro professionalità rendendo la loro empatia un attrezzo di lavoro.

Veniamo al TEATRO. Spesso sentiamo questa sviolinata per cui il teatro può essere un ponte tra persone, culture, religioni, popoli e realtà differenti come lo è tra attore e spettatore. Certo che sì. E’ così. Assolutamente vero, però il passaggio successivo non deve essere l’affermazione che questo ponte coincida con l’empatia.

In vero il teatro, grazie proprio al meccanismo che si basa su “essere come se” e “facciamo finta di” è piuttosto un’occasione per allenare l’empatia. Sarà bene ricordare però che non solo è possibile che col teatro l’empatia di una persona non venga più di tanto implementata, ma che addirittura si atrofizzi e si traduca in sordità emotiva. Altrettanto possibile che chi soffra di un particolare disturbo che riduce sensibilmente di esercitare empatia possa comunque recitare. Il teatro è anche un insieme di tecniche e strumenti, non è mica tutto psicologia!
Tutto è possibile e dipende dal modo in cui il teatro lo si impara e lo si vive. Ricordo a tutti che sono esistiti anche fior fior di registi con una grande capacità di comprendere gli altri e creare spettacoli meravigliosi e questo non impediva loro di essere delle bestie di satana con attori e tecnici che rimanevano spesso traumatizzati dalla mancanza di umanità di questi colossi del palcoscenico.

Personalmente credo che non sia necessario fare teatro col sorriso e continuando ad affermare l’amore che si prova per gli altri. Non credo che per crescere empaticamente sia necessario “narrarsi” empatico. Credo invece che sia necessario allenare quel “come se“, che fino al momento della chiusura del sipario è l’unica cosa che separa me da mio personaggio. Un confine che può essere stretto, magari labile a causa di una forte identificazione o una straordinaria sensibilità dell’attrice o dell’attore in gioco, ma di certo dovrà essere saldo e certo. Un limite sicuro dietro cui ritornare nel momento in cui l’altro (personaggio o persona) sta riempiendomi eccessivamente e invadendo territori emotivi che magari all’inizio della nostra relazione non pensavo gli avrei concesso.

Samuel Maverick Zucchiati
Professional Counselor, regista, formatore in ambito teatrale e aziendale

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Ai sensi del Decreto legislativo 117 del 2017 e delle norme del Codice civile in tema di associazioni, si è costituito un nuovo ente del terzo settore. In particolare un’Associazione di Promozione Sociale che abbiamo voluto chiamare Officine Culturali.
Volevamo uno spazio progettuale dove si potessero svolgere diverse attività culturali, praticarle con spirito artigiano. Da qui l’officina e da qui il plurale officine.

In virtù di tutto ciò sono nate le Officine Teatrali, Scuola dei Mestieri dello Spettacolo e Centro di Produzione e Ricerca Teatrale. Ma in che senso le Officine perseguono un INTERESSE GENERALE?

Uno Stato moderno è chiamato a provvedere al benessere (welfare) dei propri cittadini. In particolare la Costituzione Italiana stabilisce che il benessere è anche culturale. L’espressione Welfare Culturale indica proprio questa intenzione, concretizzata in un modello integrato di promozione del benessere e della salute degli individui e delle comunità. Come? Tramite pratiche culturali che comprendano le arti visive (scultura, pittura, fotografia, eccetera), performative (danza, musica, teatro e così via) e il patrimonio culturale (siamo in Italia… vedete voi).

Questo modo di pensare ha degli impliciti. Impliciti che per fortuna L’Organizzazione Mondiale della Sanità ha voluto esplicitare. Prima di tutto è stato riconosciuta l’efficacia delle pratiche culturali, artistiche e creative, come fattore:

• di promozione della salute […];
• di benessere soggettivo e di soddisfazione per la vita […] e potenziamento delle risorse (empowerment) e della capacità di apprendimento;
• di contrasto alle disuguaglianze di salute e di coesione sociale […];
• di invecchiamento attivo […];
• di inclusione e di empowerment per persone con disabilità anche gravi e per persone in condizioni di marginalizzazione o svantaggio […]
• complementare di percorsi terapeutici tradizionali;
• di supporto alla relazione medico-paziente, attraverso le medical humanities e la trasformazione fisica dei luoghi di cura;
• di supporto alla relazione di cura, anche e soprattutto per i carer non professionali;
• mitigante e ritardante per alcune condizioni degenerative, come demenze e il morbo di Parkinson.

Se volete una definizione integrale andatevi a leggere A. Cicerchia, Al. Rossi Ghiglione, C. Seia, Welfare culturale, Treccani, Roma, 2020.

In questo senso lo statuto delle Officine Teatrali si inserisce in un quadro istituzionale, legislativo e quindi di diritti molto più grande di quanto non si possa pensare di primo acchito.
L’impegno delle Associazioni come la nostra rientra sia nelle linee di azione suggerite dall’OMS, sia negli obiettivi di sviluppo sostenibile dell’Agenda 2030 delle Nazioni Unite, in particolare nei Goals n.3 “Assicurare la salute e il benessere per tutti e per tutte le età” e n. 11 “Rendere le città e gli insediamenti umani inclusivi, sicuri, duraturi e sostenibili”.

Ma davvero possiamo inserire la cultura tra i determinanti individuali e sociali della salute?
Oltre 3000 tra studi e 900 ricerche raccolte in un censimento intitolato “What is the evidence of the role of the arts in improving health and well-being?”  confermano il ruolo primario delle arti e della cultura nella prevenzione, nel trattamento e nella gestione di patologie e nella promozione della salute.
L’OMS si spinge oltre e consiglia ai cosiddetti policy makers sui territori (comuni, istituzioni, enti culturali pubblici e privati) di promuovere una maggior conoscenza e consapevolezza degli impatti dell’arte e della cultura sulla salute. Suggerisce a questi soggetti di incrementare la partecipazione culturale e azioni mirate a favorire la sistematizzazione di processi che conducono a stabilizzare la collaborazione con i sistemi socio-sanitario ed educativi, anche integrando e co-finanziando rispettivi programmi di policy e di azione. Vabbè, l’OMS è così dolce a consigliare tutto questo. Peccato che la risposta dell’Italia sembra essere il classico “sì, sì, dopo vediamo”.

Tanto premesso, le Officine sono inseriti in una serie di dinamiche che potremmo chiamare “secondo welfare”. Sì. Infatti, se intendiamo secondo welfare quell’insieme di dinamiche e interventi che vedono coinvolti soggetti privati, sia profit che non profit, che si affiancano a quelli pubblici per rispondere ai bisogni socio-culturali emergenti (anche perché l’alternativa sarebbe la non-risposta del Pubblico)
Negli ultimi anni, ahinoi, la capacità del Pubblico di affrontare bisogni vecchi e nuovi che interessano le
persone e le comunità è andata indebolendosi. Con il nuovo Codice del Terzo Settore del 2017 sono state però incentivate e legittimate le esperienze di sussidiarietà orizzontale. Non solo sul fronte culturale.

In conclusione, se vi siete mai domandati (lo so che non lo avete fatto, ma è bello pensarlo) come le Officine Teatrali si inseriscono nel nostro sistema socio-economico e politico-culturale, ecco. Questo è.

Samuel Maverick Zucchiati
Presidente Officine Culturali APS

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La premessa è che non ritengo “Il Metodo Stanislavskij” un vero e proprio metodo, quanto invece il primo tentativo di sistematizzare, organizzare in una metodologia, riflettere sulle necessità pedagogiche del teatro. Stanislavskij non avrebbe mai permesso tutta questa rigidità nel parlare del suo lavoro. La sua era una continua ricerca e un continui sistemare, affilare e raffinare concetti e strumenti.

Konstantin Stanislavskij (sì, delle volte è scritto “Stanislavski” e va bene lo stesso) è il genio che per la prima volta si è domandato se non esistesse un metodo per imparare a recitare. Voleva a tutti i costi far “vivere” un ruolo piuttosto che “recitarlo”. Per capire quanto questa sua riflessione fosse importante potete fare una riflessione su quanto diamo oggi per scontato l’importanza di “vivere” il personaggio.

Konstantin era molto costante, di nome e di fatto. Scriveva kilometri di appunti dettagliati mentre lavorava con gli attori e nel mentre, macinando tutti questi pensieri, sviluppava il suo sistema. Tutti i libri pubblicati ad oggi, non sono altro che i suoi appunti ben editati.

Cominciò a lavorarci nel 1888 e continuò fino al 1938, anno della morte. Questo comporta anche che ci furono molti cambiamenti di idea (gli studenti che studiavano sotto la sua guida nel 1890 eseguivano esercizi diversi da quelli degli studenti degli anni Venti) e molte influenze da parte dei suoi allievi e dagli allievi dei suoi allievi. Sì, perché molti dei suoi studenti presero le sue idee e svilupparono le proprie interpretazioni degli insegnamenti del maestro. Eviterei di farvi la biografia di Costanzo. La trovate ovunque e in mille salse diverse.
Da sottolineare forse è solo l’approccio che ebbe con la recitazione. Stanislavskij infatti capì che fare teatro significava mettere in pratica abilità tecniche come la proiezione vocale e l’orientamento verso il pubblico. Capì anche che disprezzava le voci innaturali e i movimenti artificiali degli attori, che allora avevano uno stile più che altro che tendeva a “presentare” la storia e il personaggio, con gesti ambi e meccanici. Lui voleva una recitazione più credibile, più naturale. Infatti la critica più frequente che rivolgeva ai suoi studenti di recitazione era “Non ti credo”. Probabilmente si rendeva conto che il teatro stava cambiando, e drammaturghi come Anton Cechov e Maxim Gorky scrivevano storie di persone comuni, non di dei e re. Queste nuove storie richiedevano un nuovo tipo di recitazione, che mostrasse la vita interiore di un personaggio piuttosto che la sua grandezza.

Quindi che metodo di recitazione ideò Stanislavskij?

In pratica il metodo di recitazione di Stanislavskij è una serie di tecniche di allenamento progettate per aiutare gli attori a creare personaggi credibili e a sviluppare performance naturali. Un processo artistico che permetteva agli attori di pensare in modo diverso il comportamento umano. Sono convinto che se Konstantin avesse ideato il suo metodo al tempo delle grandi scoperte psico-neurologiche della seconda metà del ‘900 avrebbe arricchito notevolmente il suo sistema e si sarebbe divertito non poco. Ma qui sta il suo genio: ideare un metodo così strutturato, in un periodo della storia in cui la pedagogia teatrale de facto non esisteva.
Poiché, come dicevo prima, cambiava spesso idea, esaminiamo le sue teorie in due fasi: il primo Stanislavskij e il secondo Stanislavskij:

Il primo e il secondo Stanislavskij

Nel suo primo periodo, Stanislavskij si preoccupava soprattutto di creare personaggi sul palcoscenico che fossero “vivi”. Era molto concentrato sulla psicologia e le sue tecniche risentivano di questo approccio. Si faceva un sacco di analisi a tavolino dei copioni, analizzandoli nel dettaglio con copiose riflessioni filosofiche e psicologiche. Inoltre spingeva attori e attrici a provare in prima persona le azioni che stavano cercando di rappresentare. Perciò se il tuo personaggio è un macellaio, sarà meglio che impari a sfilettare un quarto in manzo!

Negli ultimi anni della sua vita, a Stanislavskij mancava una certa armonia tra la preparazione interna dell’attore e quella esterna. La preparazione attoriale doveva essere maggiormente integrata. La migliore recitazione avrebbe dovuto collegare il mondo interiore dell’attore con azioni specifiche ed eseguibili sul palcoscenico¹. Il suo lavoro sempre attento al comportamento umano, che si basava su una scrupolosa osservazione delle persone al di fuori del teatro, ha portato molti a paragonarlo a Freud. Questo perchè entrambi hanno puntato il dito su un mondo interno molto più complesso di quanto non si pensasse. Facendo ciò hanno acceso l’immaginazione pubblica sulla vita umana (e hanno anche acceso controversie e dibattiti!).

Non spiegherò il Metodo in questo articolo che è già diventato più lungo di quanto non volessi e invito a leggere direttamente l’autore così come chi ha voluto parlare di lui e del suo lavoro. Si aggiunga anche che sarebbe bene parlare di metodi, al plurale, per dar giustizia alla capacità di Stanislavskij di rimettersi in gioco nella seconda parte della sua vita e mettere in dubbio tutto ciò che ha detto e fatto prima. Per una interessante e corposa trattazione rimando a un ottimo testo di Carlos Maria Alsina. Mi limiterò a enunciare alcuni principi e tecniche fondamentali che sono emersi nel corso della sua vita e che ancora oggi fanno discutere:

• Il “Se” magico: probabilmente il concetto più noto di Stanislavskij, il quale non credeva che fosse vantaggioso (o possibile) per un attore credere veramente che gli eventi messi in scena fossero la realtà (in tal caso si direbbe psicosi). Puntava invece a suggerire di mettersi nei panni dei personaggi e a pensare a cosa avrebbero fatto se si fossero trovati nella loro situazione. Il Se magico permette di rendere le motivazioni del personaggio uguali a quelle dell’attore.
• Circostanze date: sono tutte le caratteristiche specifiche del personaggio, tutti i fatti che si possono ricavare dal copione, tutto ciò che è dato e non dubbio. Non inganniamoci però, anche se le circostanze date includono tutto, dal background del personaggio al tempo e al luogo della storia e alla struttura del mondo messo in scena, non sono sempre così ricche o facili da reperire! Le circostanze date sono essenziali perché determinano quali azioni è possibile compiere per un personaggio. Danno un limite, una serie di regole culturali, psicologiche, politiche o anche meramente storiche a quello che il personaggio può fare, dire, pensare.
• Super-obiettivo: è la motivazione principale del personaggio nell’opera. È la spina dorsale del personaggio, la cosa che desidera più di ogni altra al mondo. Tutti gli obiettivi e le azioni dell’attore sul palcoscenico devono essere collegati a questo super-obiettivo.
• Obiettivo: ovvero la risposta alla domanda “cosa vuole il personaggio?”. Il buon attore e la buona attrice risponde al quesito con un’azione giocabile in scena. Stanislavskij diceva “ogni obiettivo deve avere in sé il germe di un’azione”.
• Azione fisica: specifiche, concrete ed eseguibili. Le azioni migliori sono realizzabili sul palcoscenico, all’interno del mondo dello spettacolo.
• Comunione: questo è in riferimento alle esperienze teatrali di Stanislavskij, che vedeva la necessitò che le azoni, per essere credibili, dovessero essere dirette agli altri attori in scena, non al pubblico. Quando gli attori comunicano tra loro attraverso le loro azioni, lo spettacolo cattura una maggiore verità umana rispetto alla rappresentazione delle azioni al pubblico.
• Memoria emotiva: un concetto così tanto frainteso e abusato che dovremmo stare a parlare solo di questo per pagine e pagine. In sostanza Stanislavskij incoraggiava gli attori a sviluppare la capacità di osservare le reazioni emotive nella loro vita quotidiana. Semplice. Diretto. I ricordi emotivi sviluppati fuori dal palcoscenico forniscono all’attore sensazioni forti a cui attingere quando il suo personaggio prova un’emozione simile sul palcoscenico. Questo voleva dire. Se questo ha poi portato alcuni centri a stuprare le emozioni degli attori in scena, questo è solo un pessimo uso di una intuizione con un incredibile potenziale. La storia della recitazione lo ha dimostrato.
• Sottotesto: infine il concetto che indica il significato che si cela dietro le parole sulla pagina. Per determinare il sottotesto, gli attori devono avere una ricca immaginazione per capire perché il loro personaggio dice o fa qualcosa nello spettacolo. Il sottotesto guida la rappresentazione di un’opera teatrale. Lo dico spesso ai miei allievi e leggendo il Maestro russo scopro con piacere che lo diceva pure lui: “gli spettatori vengono a teatro per ascoltare il sottotesto. Possono leggere il testo a casa”.
  

Stanislavskij e i suoi studenti scoprirono che, concentrandosi su queste idee durante la rappresentazione di un’opera teatrale, avrebbero ritratto i loro personaggi in modo più realistico. Invece di assecondare il pubblico, i loro personaggi si preoccupavano maggiormente di comunicare tra loro sul palco. Gli attori erano così concentrati sulla vita interiore del personaggio che non avevano il tempo di essere eccessivamente “teatrali” e creare quell’effetto che Stanislavskij tanto disprezzava.

Dove studiarlo?

Ci sono molti centri di formazione sparsi per il mondo e non me la sento di indicare un’accademia riconosciuta a discapito dei corsi che potreste trovare in un piccolo spazio teatrale ina via della periferia di Milano. Questa valutazione sta a ogni singolo allievo-attore e allieva-attrice. Un buon punto di partenza è recitare e successivamente leggere i libri di Stanislavskij, per poi trovarsi a discuterne con un maestro in una fertile conversazione sulla storia della pedagogia e della tecnica teatrale. Iniziate da Il lavoro dell’attore su se stesso e poi vedete cosa succede. In questo libro troverete che Stanislavskij divide la formazione in due anni: Il primo anno si concentra sull'”esperienza”, il secondo sull'”incarnazione”.

Vantaggi e svantaggi

Sicuramente uno dei vantaggi delle tecniche del maestro è che danno agli attori un modo per analizzare e parlare del loro processo. Ciò che ho sempre ammirato di questo approccio è che gli attori non sono destinati a brancolare nel buio, aspettando di essere “ispirati”. Le tecniche ideate da Stanislavskij vogliono aiutare l’attore a fornire una performance convincente, anche in una giornata storta e anche se lo spettacolo narra di esperienze molto lontane da quelle personali degli interpreti.

Gli aspetti negativi, mi duole dirlo, vengono per lo più da un loro cattivo uso. Il concetto di memoria emotiva è probabilmente il più controverso e mal utilizzato. La memoria emotiva implica che l’attore attivi il ricordo di un’esperienza vissuta per aiutarlo a collegarsi al suo personaggio, ma il maestro russo non ha creato vincoli, limiti, meccanismi di difesa e sembra dia per scontato che l’attore debba consumarsi per la parte. Sono sicuro che questo lui non lo intendesse. Era troppo intelligente per richiedere un sacrificio di questo tipo².

Stanislavskij credeva fermamente nella comunità degli attori che recitano insieme. Sosteneva che gli attori che condividono il palcoscenico devono creare uno spettacolo insieme, in comunione l’uno con l’altro. Chi invece ha calcato la mano sulla memoria emotiva, portando a danneggiare attori e attrici sul piano psicologico, è semplicemente un individualista. Stanislavskij pensava che un attore dovesse essere in grado di fare la sua parte sul palcoscenico senza dipendere da qualcun altro. Un regalo che solitamente i genitori sperano di dare ai propri figli.

Conclusioni

Studiare le tecniche di Stanislavskij possono migliorare la recitazione, ma solo se prese con la giusta intelligenza e spirito critico. Applicarle alla lettera dopo più di un secolo da quando sono state formulate è un tantino azzardato.
Studiare Stanislavskij porta a cambiare il proprio sguardo, a farsi domande e a strutturare il proprio pensiero in un’architettura pedagogica più salda e una metodologia più chiara. Questo permette un approccio al palcoscenico, al copione e al personaggio meno alla “speriamo in dio” e più come un professionista che si si approccia alla sua materia.

L’importante è ricordare che il compito degli attori è di creare una verità scenica e non di portare la verità sul palco. Della verità si occupano filosofi e politici. Entrambi hanno una pessima fama.

Samuel Maverick Zucchiati
Formatore e regista
Scuola di Teatro e Scuola di Scrittura Officine Teatrali

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1. Se volete vedere la differenza tra il primo e il secondo Stanislavskij, potete far riferimento alle tecniche di recitazione di Lee Strasberg, il cui lavoro si basa sul primo Stanislavskij, e di Stella Adler che studiò a tu per tu con Stanislavskij più tardi.

2. Nel tentativo di aumentare la memoria emotiva, alcuni attori fondono la loro vita personale con quella dei loro personaggi in modi psicologicamente malsani. Lee Strasberg, allievo di Stanislavskij, viene spesso incolpato di aver introdotto questo livello di intensità nel Sistema, a causa della sua insistenza affinché l’attore “creda” pienamente alle circostanze in cui si trova, un approccio noto come “metodo di recitazione”.

L'articolo Il Metodo Stanislavskij proviene da Officine Teatrali.

Riuscire a fare l’attore, il regista o una delle decine di figure professionali che ruotano attorno alla scena è un percorso non necessariamente lineare. Non si tratta di un percorso standard o necessariamente di una certificazione finale. In questo breve articolo vorrei affrontare pochi punti e in maniera confusa per rendere più complesso e ricco lo sguardo sul percorso che porta a praticare il teatro come registi, attori, tecnici e artigiani dello spettacolo.

Le Officine Teatrali sono un centro di produzione teatrale e una Scuola di Teatro (Scuola dei Mestieri dello Spettacolo). Facciamo spettacoli, corsi di teatro, organizziamo festival e ci occupiamo di tutte le facce di questo mestiere. La recitazione è solo uno degli aspetti. Il più delle volte, a meno che non abbiate una produzione molto ricca alle spalle che finanzia i vostri progetti fin dal vostro esordio (immagino che abbiate un talento straordinario o genitori straordinariamente ricchi), le prime messe in scena saranno curata da voi in tutti i loro aspetti: recitazione, regia, costumi, luci, audio, organizzazione, marketing e chi-più-ne-ha-più-ne-metta.

Pensavi bastasse semplicemente saper recitare? (lunga grassa risata) Mi spiace. Non è così.
Immaginiamo quale potrebbe essere la cassetta degli attrezzi di chi voglia fare l’attore, il regista o in genere praticare la professione teatrale.

RECITARE

Che tu creda di avere talento o meno, partire nel teatro vuol dire scegliere il proprio percorso di formazione.
Essenzialmente è formazione pratica, ma accompagnare con lo studio di tanti libri permette all’attore e all’attrice di andare oltre se stessi, oltre i propri maestri e avvicinarsi a quella capacità dell’artista di saper leggere la realtà con anticipo o di sintetizzarla in immagini vivide e senza tempo.
Da dove partire?
Da un’accademia, per esempio. Ce ne sono tante, sia pubbliche che private, gratuite o a pagamento, legate a filosofie particolari o meno.
Al percorso “classico” possiamo preferire imparare direttamente sul campo cominciando da piccoli ruoli in compagnie affermate e strutturate.
Come terza opzione (anche se è praticabile contemporaneamente alle altre due) potreste seguire tanti piccoli corsi con cadenza settimanale, workshop e seminari di varia durata con artisti e professionisti di alto livello. Questi ultimi sono esperienze straordinarie, che magari durano pochi giorni o al massimo qualche settimana e ti cambiano i connotati. Entri che non conosci nessuno ed esci che non conosci nemmeno te stesso. Esperienze che pongono molte domande e sopratutto permettono di creare la tua rete di contatti: sì, un aspetto fondamentale della professionalità è la rete professionale.

In sostanza non è importante seguire un corso “certificato” e allo stesso tempo non sto dicendo che i corsi delle piccole scuole di teatro di provincia siano preferibili. È un cruccio a cui siamo tutti abituati: non necessariamente la qualità della formazione e “titoli” dell’insegnante sono correlati. Anzi, non è difficile trovare formatori con titoli accademici con scarsissime competenze da insegnanti oppure insegnanti improvvisati che insegnano ciò che non conoscono.

Ne parleremo a breve quando parleremo dell’INSEGNARE TEATRO.

SCRIVERE

La scrittura, in particolare quella drammaturgica, è un’arte che attori e attrici è bene che conoscano. Perché? Il primo perché è piuttosto banale: per scrivere i propri testi e occuparsi delle proprie riscritture. In verità la conoscenza della scrittura, anche se non in maniera profonda, è un fondamentale aiuto all’attore per la capacità della drammaturgia di:

1. sintetizzare in azioni concrete gli avvenimenti
2. individuare l’architettura della storia, la struttura degli accadimenti e le dinamiche relazionali tra i personaggi

Scrivere è anche un modo per conoscersi, per esplorare il proprio mondo interiore e porsi domande importanti rispetto alle tematiche di interesse: perché questo tema riguarda noi (politica) e perché riguarda proprio me (personale). Se svolgendo la funzione recitativa daremo corpo e voce alle parole scritte ed essere protagonisti del passaggio dalla pagina alla scena, allora comprendere i meccanismi della scrittura potrà dare una spinta in più al processo in cui si è coinvolti.

Si può imparare a scrivere? Sì, non per nulla nelle Officine Teatrali è nata una vera e propria Scuola di Scrittura con Giulia Viola Pacilli come Direttrice Didattica. Tuttavia non si impara solo attraverso corsi, seppur squisitamente pratici, ma anche vedendo spettacoli, leggendo testi teatrali o non teatrali, guardando film, ascoltando canzoni. L’unica cosa che è importante sottolineare in questo breve riferimento all’arte della scrittura è che scrivere non può essere solo per sé: è un atto rivolto anche verso gli altri. Il rischio della mancanza del riferimento esterno è che si trasformi la scrittura in una terapia che, anche se è una sua possibile funzione, non stiamo parlando di questo.

REGIA

Un po’ è come quando si parlava della scrittura. Il motivo più banale per cui interessarsi di regia è che capiterà almeno una volta di occuparsi della propria regia, ma non è solo questo. Il fatto è che sfortunatamente con la regia dovrete sempre avere a che fare, anche se fortunatamente non dovrete sempre avere a che fare con i registi.
La regia è un’arte nata relativamente da poco. Diciamo che se paragonassimo la storia del teatro al quadrante di un orologio, il regista è quel tizio che è entrato nella stanza negli ultimi 5 minuti. All’inizio si trattava di quello che teneva i conti, che organizzava la logistica e supportava nell’organizzazione teatrale. Poi è diventata la persona al centro del processo di produzione artistica e nel ‘900 sembra essersi diffusa l’idea che senza il/la regista non è possibile far teatro. Di fatto è uno sguardo necessario per evitare di cadere nelle semplificazioni o di scoprire la fantomatica “acqua calda” in scena.
Fare il regista è una faccenda sporca. Si tratta di avere a che fare con gli altri esseri umani che gravitano attorno allo spettacolo, primi fra tutti attori e attrici, ma anche costumisti, sceneggiatori, light designer, fonici… insomma tutte persone con una certa sensibilità e un’intelligenza specifica. Da un lato al regista non conviene comportarsi come un dittatore e nemmeno creare un ambiente lassista o autogestito.
La regia è strettamente connessa alla pedagogia, al counseling, alla consulenza, al coaching. Il suo stile dovrebbe essere abbastanza flessibile perché il rischio è che:

• Se troppo direttivo rischia di diventare autoritarismo.
• Se si assume un modo un po’ capzioso di persuadere si sfocia nella manipolazione.
• Se rendi sempre tutti partecipi si avvia un processo di assemblearismo che produce riunioni su riunioni e lavori a tavolino interminabili
• Se si delega senza controllo si cade nel lassismo

Con la stessa attrice o lo stesso attore nell’arco della stessa giornata di prove è possibile essere direttivi, persuasivi, partecipativi oppure deleganti. Le coerenze o le incoerenze che si potrebbero generare vanno ricercate soprattutto considerando il livello di maturità (psicologica e professionale) degli interlocutori. In pratica una regia “situazionale”.
La chiave che permette di essere un regista e non un semplice “direttore di scena”? Il regista riesce a controllare il proprio istinto e ad interpretare lo stile più coerente nelle diverse situazioni che incontra. Il regista è quindi flessibile, conosce se stesso, il proprio mondo interno e non riversa le proprie paturnie psico-affettive e politico-relazionali sui propri collaboratori, sugli attori o peggio sullo spettatore.

Infine il regista è spesso un intellettuale, un fine conoscitore del testo, della storia e dell’attualità. Questa sua poliedricità lo porta spesso ad essere visto come Maestro, con la M maiuscola. Quando questo accade, per lui o lei è l’inizio della fine.

I MESTIERI

Attorno alla scena girano una caterva di professionalità e alcune le abbiamo già elencate: dal costumista all’esperto luci, dal macchinista alla fonico, dal dramaturg allo sceneggiatore. Insomma molti “tecnici” che concorrono alla realizzazione dello spettacolo. Se pensiamo a EXODUS della compagnia No Gravity, abbiamo davanti uno spettacolo di sculpture dance e physical theatre. Il corpo dei danzatori è sicuramente al centro ma le illusioni sceniche sono a capo di tecnici dai quali è dipeso il risultato finale.
Non è solo del regista il compito di coordinarsi con gli altri mestieri dello spettacolo, anzi, è in mano anche agli attori e i danzatori la buona riuscita della collaborazione. Lo spirito di squadra non è accessorio, bensì fatale.

INSEGNARE

Sto per dire qualcosa di blasfemo e per questo perderò la stima di molti di voi: la regola “si insegna ciò che si sa” non è così ferrea. Ecco. L’ho detto. Spesso si insegna qualcosa che si sta imparando a nostra volta. Non avete idea di quanti freschi diplomati di accademia teatrale si cimentano nell’insegnamento nonostante non abbiano ancora accumulato nessuna pratica. Come anche attori, attrici e chi gioca il ruolo della regia da anni in diverse compagnie che insegnano in laboratori e percorsi formativi senza aver mai frequentato corsi o accademie a loro volta. Si improvvisano insegnanti sia i primi che gli altri e questo non comporta obbligatoriamente ne un buon risultato ne uno pessimo.

Essere formatori è una cosa a parte. Va ben oltre il conoscere l’oggetto dell’insegnamento. Un buon formatore riuscirebbe a insegnare qualsiasi argomento a prescindere dalla sua esperienza diretta. Insegnare infatti è un’arte a se stante, fatta di tecniche e competenze specifiche. Dunque puoi metterti a insegnare se non sei competente della tua materia, puoi insegnare teatro se di esperienza come attore ne hai poca o nessuna. Il fatto di accumulare l’esperienza necessaria a testare in prima persona quello che insegni o anche il fatto di elaborare teoricamente e concettualmente le tue conoscenze così da trasmetterle in modo coerente e solido, beh questa è una questione di onestà nei confronti dei tuoi allievi.
Lo so che molti di voi non si troveranno d’accordo ma preferisco partire dalla realtà dei fatti. La fauna di insegnanti e formatori è varia e ci sono attori bravissimi che tengono corsi di recitazione senza sapere insegnare, come anche ottimi insegnanti che sono pessimi attori.

Concludo su questo argomento che l’insegnamento è una di quelle cose che prima o poi tutti sono tentati di fare, per il semplice motivo che per “arrotondare” il proprio stipendio (vedi: farlo arrivare a un minimo dignitoso) è necessario spendersi anche in questa funzione. L’importante è che se e quando si decide di iniziare a insegnare teatro, visto che si comincerà da zero sia che si venga dall’accademia sia da 20 anni di esperienza a calcar il palcoscenico, si tenga sempre presente che l’insegnante perfetto non esiste. L’essenziale è continuare a formarsi, farsi domande sia sul proprio metodo, su di sé e le proprie decisioni. Se poi accompagnate questo con uno studio delle basi pedagogiche, sociologiche e psicologiche della formazione… beh, come si dice in questi casi “fa brodo”.

L’unica cosa che vi chiedo: non fate che sia un RIPIEGO. Che non sia un “volevo fare l’attore e intanto faccio l’insegnante anche se non mi frega nulla di insegnare”. Non deve essere qualcosa che fate nel tempo libero, perché insegnare teatro è una responsabilità, specie se gli allievi sono giovani.

CONCLUSIONI

Per fare teatro si può entrare dalla porta principale oppure da quella di servizio, intraprendere il percorso più breve e diretto o quello più lungo. Possiamo puntare sul fare esclusivamente l’attore o l’attrice oppure il regista, il drammaturgo, il tecnico o specializzarsi in una delle maestranze del palcoscenico. Potremmo altresì interessarci a più di una tra queste professioni per comprenderle e dialogare con queste, come anche svolgerle contemporaneamente per avere più entrate o comunque completarle vicendevolmente.

Samuel Maverick Zucchiati
Formatore, regista e consulente
Scuola di Teatro e Scuola di Scrittura Officine Teatrali

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Perché interessarsi di Romeo e Giulietta?

Prima di tutto è uno dei testi più conosciuti del Bardo e la sua struttura, i temi trattati, i personaggi lo hanno portato ad essere una delle storie maggiormente messe in scena nella storia del teatro.

La sua fama ci dà molti spunti per riflettere, proprio perché R&J addita facilmente alcuni punti ‘’problematici’’ di cui poter discorrere amabilmente. Proprio come abbiamo fatto nel Gruppo di Lettura delle Officine Teatrali l’11 dicembre 2021.

Prima di tutto abbiamo trattato la questione delle fonti. Infatti il nostro king’s man non fu il primo a raccontare dei due amanti sfortunati, bensì fu Masuccio Salernitano nella raccolta Cinquanta Novelle del 1476. La storia era ambientata a Siena invece che a Verona e i due amanti avevano anche nomi diversi. Si racconta infatti delle vicissitudini di Giannozza e non di Giulietta.

I 2 personaggi appaiono poi in una novella di Luigi da Porta del 1530 che ambientò la storia a Verona e i nomi dei protagonisti erano Romeo Montecchi e Giulietta Cappelletti.

In seguito nel 1554 il soggetto è ripreso da Matteo Bandello che, in una delle sue Novelle, parla di Romeo e Giulietta.

Mr Shakespeare potrebbe, molto probabilmente, aver conosciuto questa storia tramite The Tragical History of Romeus and Juliet di Arthur Brook (preso da un certo “Bandell”).

Tutte queste fonti ci dicono che in tutta certezza ci sia stata la sventurata storia di famiglie rivali che hanno poi costruito una faida sanguinosa. Infatti i Montecchi vennero citati ANCHE da Dante Alighieri nella Divina Commedia, precisamente nel canto VI del Purgatorio, versi 105-106-107, insieme ai Capuleti (o meglio Cappelletti).

PARAFRASI: Tu e tuo padre [Rodolfo d’Asburgo], trattenuti dallo smodato desiderio di occuparvi di cose tedesche, avete tollerato che il giardino dell’Impero (=l’Italia) fosse ridotto a un deserto! Vieni a vedere Montecchi e Cappelletti (=Capuleti), Monaldi e Filipeschi, o uomo senza cura: quelli son già mal ridotti, questi son pieni di sospetti!

Comunque un nucleo narrativo diffuso e temi forti

Ma se proprio dobbiamo dirla tutta, il nucleo narrativo di fondo è già rintracciabile nelle figure di Piramo e Tisbe tratteggiate da Ovidio. La pièce ha ispirato moltissimi artisti e ha dato luogo ad innumerevoli adattamenti scenici e cinematografici.
Cosa rende il lavoro di William Shakespeare così straordinario? Molte cose, oltre alla lingua così mirabilmente studiata. Voglio però sottolineare due suoi contributi particolarmente salienti per il palcoscenico.
Innanzitutto il tempo dell’azione si riduce a un tempo brevissimo, quattro giorni e quattro notti invece che diversi mesi, rendendo quindi più intensi la tensione e i sentimenti presenti nell’opera. In Teatro l’udo del tempo fa la differenza nella creazione del rapporto con lo spettatore.

In Romeo e Giulietta, Shakespeare affronta poi il tema del rapporto tra genitori e figli e la mancanza di comunicazione tra due generazioni diverse che non è affrontato nelle fonti precedenti. Queste tematiche sono pressoché immortali e comuni a tutte le epoche che hanno seguito quella elisabettiana.

Altri “problemi”.

Per trattare di altre questioni daremo per scontato il sunto dell’opera e ci limitiamo a dire che la tragedia, divisa in 5 atti, è ambientata a Verona e racconta l’amore contrastato tra Romeo Montecchi e Giulietta Capuleti, appartenenti a due famiglie rivali.

Schematicamente (e molto brutalmente):

• Romeo ama un’altra
• Giulietta e Romeo si incontrano a una festa.
• Romeo e Giulietta si sposano in segreto.
• In una rissa Romeo uccide Tebaldo per vendicare la morte di Mercuzio e viene esiliato.
• Giulietta, per non sposare Paride, beve una pozione che la fa sembrare morta.
• Romeo accorre alla tomba di Giulietta credendola morta e si uccide.
• Al risveglio anche Giulietta, vedendo Romeo morto, si uccide.

Il primo problema che ci poniamo è: se volessimo metter in scena la tragedia, cosa richiederebbe?

Sicuramente numerosi cambi scena, la necessità di rendere la netta separazione tra le 2 fazioni, un ritmo incalzante (poco tempo e decisioni sbagliate da prendere velocemente) e infine un linguaggio recitativo a supporto dei diversi piani comunicativi (linguaggio poetico, musicalità della battuta, doppi sensi, ironia…).

Non sono stato ovviamente esaustivo, ma FERMIAMOCI QUI PER ORA.

Questioni di TEMPO

Notiamo che nel prologo del testo shakespeariano, il nostro William indica che ci vorranno circa 2 ore per fruire la storia. Difficilmente nelle rappresentazioni italiane si è riusciti a stare nelle 2 ore e questo obiettivo (per lo più non raggiunto!) è stato perseguito soprattutto attraverso molti tagli. In primis del prologo, le scene dei servi e purtroppo…. le scene comiche. Perché? Principalmente possiamo giustificarci additando la traduzione, che fa perdere molta della comicità e dei doppi sensi.

Ma questo non basta a trovare una giustificazione. I codici stilistici usati in scena non permettono di avere un ritmo incalzante e vengono per lo più selezionati tramite un criterio figlio di un’equivoco.

L’EQUIVOCO ROMANTICO

Le battute emblematiche che vengono ricordate di questo testo appartengono a Romeo e Giulietta, che per la maggior parte del tempo si esprimono con lessico, sintassi e registri molto alti.

Senza però considerare che spesso e volentieri questo registro è controbilanciato da Shakespeare da discorsi molto più grevi, rozzi e spinti, comici e frivoli se non addirittura proprio sciocchi. Spingere principalmente sul registro romantico porta a interpretare TUTTO il testo in modo equivoco romanticamente.

Cosa comporta questo equivoco? Prima di tutto che pure le traduzioni siano influenzate da questo modo di interpretare le parole del bardo. È un dato di fatto: la traduzione non permette spesso di accedere ad alcuni significati, e le sue diffuse versioni edulcorate non aiutano a comprendere il contrasto tra l’AMORE ELIGIACO e la volgarità, per esempio, di MERCUZIO. Il peso comico nell’opera non è da poco, ma nelle messe in scene del bel paese spesso è ridotto a una manciata di battute appena.

Sul piano RECITATIVO?

ANCHE sul piano recitativo questo equivoco interferisce alla costruzione di verità sceniche alternative.

Il punto è che Shakespeare non parla solo di un amore smodato, dove la gente si strappa i capelli e si batte il petto dove il cuore duole. La modernità di Rome e Giulietta sta nella fretta della storia di due adolescenti che si scontra con il muro culturale e politico imbastito come premessa dalla faida famigliare che fa da sfondo. Il crollo finale di questo muro può avvenire solo davanti alla morte di due giovanissimi, una tragedia imperdonabile per gli stolti adulti che recitano il ruolo di genitori. Questo fa assumere alla storia un carattere davvero drammatico e cupo.

Spesso l’equivoco romantico mostra l’amore più grande di tutti i tempi, anziché vedere una tremenda cotta che, per via di concidenze sfortunate, agisce su un contestoc he è già una polveriera fino a farlo esplodere (il signore di Verona già all’inizio della sotria si strappa i capelli per la cocciutaggine e lo stile violento che Montecchi e Capuleti continuano a riproporre sul palcoscenco della citttà).

Badate bene che il definire l’amore di Romeo e Giulietta come una cotta tra adolescenti non è una semplice interpretazione soggettiva. Infatti Shakespeare fa notare che Romeo si innamora della sua Giulietta appena qualche ora dopo aver lamentato il suo amore non contraccambiato per una certa Rosalina, assente fisicamente nel dramma, ma fortemente presente nel dialogo tra lui e il cugino Benvolio come anche con Frate Lorenzo:

“San Francesco! Che cosa è questo cambiamento? Rosalina, che tu amavi così devotamente l’hai dimenticata così presto? L’amore dei giovani non sta veramente nel loro cuore ma nei loro occhi. […] Ma vieni con me, ragazzo volubile…”

Il più grande degli amori già nell’età elisabettiana era conosciuto come “amore di sbarbatello” e Shakespeare lo sviluppa per bene con Romeo che (per aver preso una cotta!!) in quattro giorni avvia una serie di morti e spargimenti di sangue che Suburra spostati.

Codici recitativi a confronto

Per concludere l’arringa su questo equivoco romantico riportiamo attenzione su una delle scene più famose e “romanticate”. Nel secondo atto Romeo entra clandestinamente nella proprietà dei Capuleti rischiando la vita e una guerra aperta tra famiglie. Raggiunge il balcone di Giulietta, la ascolta mentre parla ad alta voce di lui e poi palesa la sua presenza per dichiararle il suo amore. Poi, dopo una notte passata assieme probabilmente a giocare a briscola, decidono di sposarsi in segreto al più presto. 

Le diverse messe in scena vi faranno notare quanto la stessa battuta, più o meno mantenuta fedele al testo originale, riesce ad assumere significati diversi a seconda del codice recitativo adottato. Abbiamo parlato in un altro articolo dei metodi recitativi, ma ancora non abbiamo fatto un vero e proprio affondo sui registri e sui codici della recitazione.

Nel primo esempio della famosa scena del balcone vi proponiamo quella diretta da Franco Zeffirelli.

La scena è carica di romanticismo e Zeffirelli non si risparmia sul caricare questo aspetto nella relazione tra i due ragazzini. Tuttavia la sua versione non scade e si dimostra essere una grande prova di recitazione.

In questa versione della famosa scena abbiamo un codice molto romantico, ma la battuta è galoppante, musicale e ritmata di modo tale da farci percepire l’impetuosità dei due amanti che da lì a poco finiranno a letto assieme.

In questa versione sempre della Royal Shakespeare Company invece il codice recitativo porta la scena (stesse battute!) a essere più comica, più leggera e mostrando meglio il lato adolescenziale dei due personaggi che, in fondo, sono pur sempre dei bambini.

Il punto su cui si vuole portare qui l’attenzione è la scelta. C’è sempre una scelta artistica del regista e soprattutto degli attori che potrà dare una sfumatura diversa all’opera che è messa in scena, senza vincoli particolari, fatta eccezione per quelli culturali che impediscono di vedere quanto le possibilità del teatro siano in vero molto più ampie di quanto non appaiono a prima vista.

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Ovvero un discorso sulla qualità nelle platee

Partiamo dal ’69

In una conferenza del 1969, Herbert A. Simon, fece l’intervento che direzionò i successivi 50 anni di ricerca sulla razionalità limitata e vedremo come questo c’entra sul discorso sulla qualità in teatro. Il nobel per l’economia usò un aneddoto che fu chiaro per la sua banalità per introdurre un concetto con implicazioni davvero enormi. La sintesi di questa storiella è questa qui: i suoi vicini di casa regalarono alla figlia due conigli, un maschio e una femmina. “Considerato che il cibo è essenziale per gli esseri viventi, un mondo pieno di conigli è dunque un mondo povero di lattuga”. Poi concluse con la famosa frase “now we live n a rabbit rich-world“.Fece questo esempio per parlare del problema dell’informazione in un mondo che ne sta producendo sempre di più e a una velocità sempre maggiore. La ricchezza di informazione, infatti, crea un deficit. Nel mondo ricco di conigli il deficit è la lattuga, mentre nel mondo ricco di informazione è l’attenzione. “Questa situazione impone la necessità di ridefinire tale attenzione in modo efficiente, tra la sovrabbondanza di fonti di informazione che potrebbero consumarla”. Questa è la conclusione di Simon.

Ora, perché parlare di questo quando vorrei andare a parare su un discorso che vorrebbe trattare di teatro? Datemi corda, ci arrivo.

Su cosa mettere l’attenzione?

Di certo Simon ha avuto la giusta intuizione: in un mondo ricco di informazione il bene che scarseggia è di certo l’attenzione. Ma non poteva prevedere la forte accelerazione della massa di informazioni prodotte oggi. Nessun precedente nella storia: gli analisti affermano che dal 2017 al 2019 si è prodotta la stessa quantità di dati che in tutta la precedente storia dell’uomo. Ma il punto a cui vorrei approdare è la questione dell’attenzione. L’attenzione è il nocciolo dell’argomentazione di questo mio breve articolo. Come misurare l’attenzione? Misurarla in bit secondo l’indicazione di Claude Shannon nel saggio Una teoria matematica dell’informazione (Bell System Technical Journal, 1948) non è possibile. L’unica misurazione affidabile al momento è il caro, vecchio e affidabile tempo. Bisogna misurare l’attenzione in minuti e ore, anche se questo potrebbe comunque portare a dei limiti. Inoltre, suggerisce Simon, bisogna tenere presente tutto il sistema produttivo, che comprende produttore e fruitore dell’informazione. Chi l’informazione la tratta e la realizza e chi invece la consuma, ovvero l’audience.Qui arriva la sorpresa degna di un premio Nobel: l’esempio del giornale. Il costo del giornale non è sostenuto solo da chi lo produce e lo distribuisce, ma anche da chi lo legge. Quindi il costo del giornale è da calcolare sommando il costo del suo editore e quello impiegato dal lettore impegnato nella lettura. Provate voi a calcolare il costo della vostra lettura.

Calcolatrice alla mano

Quanto vi costa leggere? Non parlo del costo del libro ma del costo del vostro tempo. Un impiegato o un qualsiasi professionista non viene pagato, oggi, se non per il tempo che dedica a qualcun altro per fare una certa cosa. Il tempo di una dottoressa abbiamo deciso che vale di più, a parità di quantità, del tempo di un estetista. Simon non spiega bene quale sia il calcolo da fare su questa provocazione, ma noi cerchiamo di portarla avanti anche solo per capire dove poi andremo a finire con questo ragionamento.Dovremmo moltiplicare la durata della lettura per il valore-orario del proprio tempo. Se provassimo a supporre, ragionevolmente, che la paga media per lavori orari è di circa 12 euro all’ora e fissiamo a 40 minuti come tempo impiegato per leggere un giornale (nessuno di noi lo legge tutto tutto tutto) allora avremmo che la lettura ci costa circa 8 €, ossia [(12 € : 60 minuti = 0,20 €) x 40 minuti = 8 €].

Il costo del giornale è allora di 8 € più il costo del giornale che è di circa 2 €. 10 euro in totale per quel giornale.

Dove sta allora il valore?

Mi seguite? Significa che l’80% del valore complessivo di un contenuto informativo (acquisto e lettura in questo caso) dipende dall’attenzione del lettore. Se adesso pensiamo al teatro dovremo ricordare che, a differenza della musica o del cinema, questo va principalmente fruito in tempo reale e in presenza, senza fare altro. Cioè non potete guardare le ultime 3 puntate di Tenebre e Ossa mentre stirate le camice (in quel periodo ne ho indossate una caterva e le ammucchiai da stirare). No, mentre guardate Tradimenti di H. Pinter messo in scena dalle Officine Teatrali potete solo partecipare guardando la scena e facendovi coinvolgere dalla bravura degli attori, se sono bravi. Se ci pensate, facendo pagare un biglietto 10 euro per coprire i costi di produzione (attori, prove, tecniche, sala, biglietteria, segreteria prenotazioni, pubblicità, ecc…) dovrei aggiungere almeno altri 8 euro se lo spettacolo durerà 40 minuti. Quindi abbiamo il costo di un biglietto teatrale medio, ossia 18 €. Mediamente il biglietto a Milano viene 20 euro, quindi il costo totale, compreso il costo di attenzione del pubblico (sperando che malauguratamente non ci sia una cardiochirurga che alza la media) verrebbe alla fine a costare 38 euro. Si perché uno spettacolo solitamente dura 1 ora e mezza e quindi il costo medio dell’attenzione sale a 18.

La rivelazione e la scoperta dell’acqua calda

Capite bene, in conclusione, quanto diventa incriminante la qualità di uno spettacolo, come anche l’importanza dell’educazione del pubblico, la promozione della cultura teatrale. Questo gioco intellettuale non ha molto valore sul piano quantitativo, ma su quello qualitativo è rivelatorio. Dopo la crisi del 2008 in Gran Bretagna il lettore di giornale non ha abbandonato il proprio quotidiano in presenza di un aumento del prezzo. Lo ha fatto quando è stato deluso dalla qualità di quello che vi ha trovato. Non me ne vogliate se ho troppo semplificato il discorso, ma al massimo approfonditelo con i testi di H. A, Simon in Causalità, razionalità, organizzazione (1985), La ragione nelle vicende umane (1983) ma soprattutto, per far prima perché è breve, Il labirinto dell’attenzione (2019) dalla cui introduzione di E. Bevilacqua ho preso questo ragionamento.
So che faccio alzare il sopracciglio a molti colleghi attori, registi, produttori e organizzatori teatrali, ma additare i costi, l’economia di mercato o chissà cos’altro per incriminare la crisi del pubblico teatrale, ha solo l’effetto di rimandare il discorso sulla qualità di quello che portiamo in scena. Secondo le ricerche dell’ultimo secolo (ormai sono davvero tante sia quelle quantitative che quelle qualitative) non è altro che una questione di qualità. Non servono escamotage digitali, né scenografie ronconiane, né abbassare il livello culturale e trattare di temi “leggeri” se ne esistono. Tutte queste cose vanno bene, purché si siano al servizio dell’unica cosa che serve davvero. Serve la qualità. Investiamo su quella e il pubblico tornerà.

Samuel Maverick Zucchiati
Formatore, educatore e consulente
Insegnante di teatro presso le Officine Teatrali

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